© 2016 by Uniq Gallery. 

Maslak, Ayazağa Cad. No.4, Ayazağa, 34396, Sarıyer, İstanbul.

  • Black Facebook Icon
  • Instagram Social Icon
SERGİLER @TURKMALL SANAT
 
ANADOLU’DAN GENÇ SANAT II
Yörüngeler

Mayıs - Ağustos 2016

‘‘Hiçbir sanat eseri sanatçının tutkularını mükemmel bir biçimde aktaramaz.’’

Donald Kuspit, Sanatın Sonu, Marcel Duchamp üzerine.

Duchamp’ın s.zünden hareketle sanat eseri ve sanatçısı arasında üretim sürecinin başından beri bir yol oluştuğuna inanıyoruz. Bize göre bu yol mükemmelliğin arayışı anlamına geliyor. Böylece her bir sanat üretiminin kendi bağımsız yörüngesi oluşuyor.

 

Merkezin istilası yerine çeperle olan dinamik ilişkiyi gü.lendirmek niyetiyle genç sanatçıların izlerini sürüyor, yaşadığımız şehir dışında neler oluyor merakıyla Anadolu’nun çeşitli kentlerindeki sanat okullarındaki üretimi mekânımıza taşımak ve bir paylaşım ortamı oluşturmak için “Anadolu’dan Genç Sanat” başlıklı sergi serimizin ikincisini Nisan-Ağustos 2016 tarihleri arasında gerçekleştiriyoruz. 

 

Sergideki yapıtlar, sanatçıların yaşam öykülerine ilişkin anları, yaşadıkları yer-bölge günceli üstüne gözlemleri, toplumsal ve ekonomik baskıları, ihtimaller üzerine düşlerken yasanmış düş kırıklıklarının sonuçları olan karamsarlığı yoğunca hissettiriyor.

 

İçsel hesaplaşma biçimleri kurgulanıyor ve dönüşüyor. Sıkışılan alanlar, doğa kurgusu ile nefes alıyor ya da büyük bir patlamayla yanıp kül oluyor. Seçkinin sunduğu mikro öykülerle vakit geçirmek isteyenleri Nisan-Ağustos 2016 tarihleri arasında Turkmall’a davet ediyoruz.

 
SEVEN

Şubat - Nisan 2016

‘SEVEN’LER; AŞKIN ÇOCUKLARI 

Aşk; günümüz insan yaşamının, coğrafi ya da siyasal sınırlar gözetmeyen temel kavramlarından biri haline gelmiştir. Öyle ki modern sonrası dönemde sıkça dile getirilmesine, tartışılmasına alıştığımız küresel ekonominin kullandığı önemli enstrümanlardan oluşu bir yana, küresel ekonominin şekillendirdiği popüler bir kavram olduğuna yönelik iddialar, kendilerine sağlam kanıtlar bulacaktır. Birey kimliğinin inşasına yönelik güncel yaklaşımlar bir yana aşk; özünde insan olma durumuyla neredeyse özdeş bir olgudur. Bu özdeşlik, sözünü ettiğimiz küresel kültürün salt duygular zemininde var edişinden ziyade, insanın doğadaki diğer canlılardan ayrıştığı temel noktaya temas eder. Temas edilen bu noktanın aynı zamanda sanatın da köklerinin yeşerdiği alan olması rastlantı değildir. Zira doğada yaratma yetisi itibariyle diğer canlılardan ayrışan insanın, yaratma fiilini aşktan bağımsız olarak ortaya koyabilmesi mümkün değildir. 

Bugün duymaya alıştığımız, medeniyetin temel kavramlarını binlerce yıl önce ilk olarak dile getiren Platon, Şölen (Symposion) diyalogunda sevgiyi tartışır. Diyalogun düğüm noktasına kadar, tüm bilgeler ağız birliğindedir ki, sevgi; büyük bir tanrı ve güzele ait olandır. Antik Yunanlılar sevgiden neden tanrı olarak bahsetmişlerdir? Sevgi dedikleri, aşk olarak dile getirdikleri Eros’tan başka bir şey değildir de ondan. Başta belirttiğimiz gibi, küresel kültürün sıkça figüre ettiği şekliyle, oklarını insanlara fırlatarak aşık olmalarını sağlayan, ele avuca sığmaz o tanrı, Eros. Platon diyaloglarının her zamanki başkahramanı Sokrates, Şölen diyalogunda sevginin tanımını kadın bilge Diotima’dan öğrendiğini dile getirir. Diotima açıklar, aşkın aslında ne olduğunu Sokrates’e. Diotima’ya göre aşk; iyi ve güzel şeylerin istenmesidir. İyi ve güzel şeylere ulaşanlar mutludurlar. Bir şeyi isteyenler, o şey kendilerinde mevcut değilse bunu istemektedirler. Tanrılar bir şeyden yoksun olamayacaklarına göre, demek ki aşk, yani iyiyi, güzeli isteyen Eros, tanrı değildir. O zaman aşk nedir? 

Alıştığımız şekliyle, insanlara oklarını atarak aşık eden popüler kültür ürünü Eros gibi, bir diğer popüler kültür ürünü de şeytandır. Diotima’nın açıklamasıyla iyiyi ve güzeli kendinde mevcut olmadığı için isteyen Eros, tam da bu nedenle tanrı olamayacağı için, yarı insan yarı tanrı, yani bir Daimon’dur. Tıpkı Eros’un günümüz kültüründe farklı anlamlara evirilmesi gibi Daimon da şeytana dönüşmüştür. İroni o dur ki, aşk, sevgi ve iyi gibi kavramlarla birlikte en son duymayı düşüneceğimiz olgudur şeytan. Semavi dinlerin Yunan paganizminden sıyrılmak için farklılaştırdığı simgelerin başında gelir Daimon. Esasında Yunanlı için Daimon, tanrılarla insanlar arasında bir köprü, bilginin kaynağı, insanın yaratma yetisinin özü, dolayısıyla sanatın temel taşıdır. Öyle ki kaynağını Daimonla teşkil eden sanat, yaratım enerjisini de Eros’tan alır. Eros sayesinde insan, güzele, iyiye ve bilgiye yönelir. Yunan felsefesinde iyiyi, güzeli arayarak idrak etmiş, bunu yapabilmenin enerjisini de aşkta bulmuş insan ‘sofos’tur. Sokrates’e iyiyi, güzeli ve insanı bunlara yönlendirenin aşk olduğunu öğreten Diotima da bir ‘sofos’tur. İyiyi, güzeli kavramış dolayısıyla hakikati idrak etmiş kişi olarak ‘sofos’un dilimizdeki karşılıklarından biri de ‘seven’dir. Öyle ki onu iyi ve güzel olana yönelten, tüm hayatını hakikati bulmaya adaması sevmesinden ileri gelir. 

 

Bu anlamda sanatçı da, sanatın günlük yaşamın pratikleri çerçevesinde işlevsizliğine rağmen sanatıyla hakikatin peşinde koşan, yaratan olarak ‘seven’dir. Bu nedenle aşkın olmadığı bir yaratıdan, sanatın içinde olmadığı bir aşktan söz etmek imkânsızdır. 

 

Eros ya da Daimon gibi iyi, güzel ve aşkın da bambaşka anlamlara evirildiği günümüzde, insan olma durumunun, çağı ne olursa olsun değişmez esasını koruyabileni çocuklardır. Çocuğun, naiflik olarak karşıladığımız saflığı, yaşamsal süreçten bağımsız olarak sanatçılarda yaşamaya devam eder. Sanatçı, bahsettiğimiz gibi iyiye, güzele yönelen, bu yönelmeyi ‘seven’ olarak aşkta bulan yegane insandır. Tüm farklılaşmalara, kirlenmelere, evrimlere karşın sanatçı, insan olmanın unutulmuş hakikatini hatırlayan, Yunan mitolojisinde erişkinliğe geçişi temsil eden ‘Lethe’ ırmağının suyundan içip, çocukluğunu unutan insana hakikatini hatırlatandır. Bu yıl LOVE 360 festivalinin, yaşlarıyla değil, insan olmanın gerçeğini görebilen ve bunu çalışmalarıyla diğer insanlara deneyimleyen çocuklar olarak sanatçıları merkezine alması bu bakımdan manidar. Uniq İstanbul, LOVE 360 festivali süresince farklı disiplinlerden sanatçılarla izleyiciye yaşamın özünü, aşkı deneyimlemeyi vaat ediyor.

 

İnsan olmanın temel anlamı olarak aşk; ‘seven’lerin; Ahmet Rüstem Ekici, Ahu Akkan, Cansu Tanpolat, Deniz Sağdıç, Sabahat Çıkıntaş, Serdar Yörük ve Zafer Malkoç’un kendi dillerinde yeniden hayat buluyor. Günümüz karmaşık dünyası içinde görünemeyen, yığıntılar arasında yitip giden gerçek olarak aşkı, hala hissedebilen, görebilen, 7 (seven) sanatçı bizlere tekrar anımsatıyor. Bu yönüyle sanat; aşkın dili, sanatçılar; aşkın saf çocukları olarak karşımızda duruyor. 

Dolunay May 

Küratör 

 
KORAY ARİŞ
Ahenk II & Vurmalı Heykeller

8 Eylül - 25 Ekim 2015

Koray Ariş; öncelikle Şadi Çalık’ın, daha sonra Roma Güzel Sanatlar Okulu’nda Emilio Greco’nun atölyesindeki eğitimden geçtikten sonra önemli bir heykel formasyonu almıştır. İstanbul ve Roma gibi dünya tarihinin iki büyük şehrinin eğitimi, muhtemelen kendisini de Bizans-Osmanlı ve Roma kültürünün bir karışımına yönlendirmiştir. İlk kişisel sergisini 1971’de Roma’da açmış olması sanatçının eğitim sırasındaki başarısının bir kanıtı olarak düşünülebilir. O yıllarda, hem İstanbul’da hem de Roma’da klasik bir Güzel Sanatlar eğitimi verilmekteydi. Büyük ustalar ve tarihe yönelik olan eğitim güncel olan ile ilişkisini, belki de, tam olarak kuramamakta mıydı ? Daha klasik bir eğitime mi yönelikti ? Bunlar, sadece sorular. Bu klasik eğitimden gelen yaklaşıma göre, heykelin bir kaide üzerine konulan ahşap, bronz, mermer vb. malzemelerden yapılan bir sanat olduğu öğretisinin gerçekleştirildiği bir Güzel Sanatlar Akademisi eğitimi söz konusudur. Arjantin asıllı ve hayatını Roma’da geçirmiş olan sanatçı Lucio Fontana’nın sanat hayatının ilk yıllarındaki klasik Roma eğitimini göz önüne aldığımızda, klasik eğitimin kuvvetinin ilk başlarda göz ardı edilemeyecek kadar kuvvetli olduğunu görürüz. Fontana daha sonra klasik malzemeleri kullanarak nasıl yenilikçi olduğunu göstermişti.

 

Bu geçmişin böyle olmasının yanında, Koray Ariş’in bu tarihi değiştirmeye başlayacak bir yaratıyı ortaya çıkaran bir sanatçı çabası göstermesi bakımından da, Türk sanat tarihinde yeri derinlikli olan bir

Ali Akay deneyimin yaratıcısı olduğunu, burada, vurgulayabiliriz. Heykellerin daha dokunmatik, hareketli, kıvrak ve sesli olmaya doğru giden yolu Koray Ariş’in sanattaki heykel macerasıdır.

 

Özellikle Calder’in, Tinguely’nin hareketli ve makinasal heykellerinin açtığı yol ile birlikte modern sanatların kendine has hareketi, geleneksel heykel anlayışını bir kenara atmaya başlamıştı. Bunun birçok tecrübesi var. Ama öncelikle “retina resminden” nesnelere veya hatta hazır nesnelere doğru giden bir bakışın yerleşmesiyle birlikte heykelin de geleneksel bakışın dışında ele alınmaya başlanan bir nesne olduğunu hatırlatabiliriz. 20.yüzyılın başında, heykeltıraş Brancusi’nin heykeli, 21 Ekim 1926 yılında Amerika Birleşik Devletleri’e, New York şehrine, Brummer Galeri’de sergilenmek üzere girdiği tarihte bir vaka olarak heykelinin imal edilmiş mallar statüsünde Amerika’ya sokulmak istenmesiyle birlikte bir sanatsal kriz yaşanmıştı. Gümrük görevlileri tarafından heykelin kendi değeri üzerinden %40’lık bir vergi alınmasının istenmesi, bu heykelin bir sanat eseri değil de, bir mal olarak kabul edilmesi anlamına gelmişti; çünkü gümrükçüler klasik heykel tarifine uymayan bir nesneyle karşılaşmışlardı. Bu örnek, Batı modern sanat tarihinde, heykelin sınırlarının değişmeye başladığının ilk göstergesi olarak kabul edilmektedir[1]. Bunun üzerine heykelin satışı durumunda, bu vergiyi ödemeyi kabul eden fotoğrafçı ve koleksiyoncu Edward Steichen, Brancusi’nin 1925 yılında gerçekleştirdiği ‘’Uzamdaki Kuş’’ adlı heykelin sahibi olduğunda, heykelin hukuki geleceğine olmasa bile meşru geleceğine dair bir hareket yaptığının, elbette ki, bilincindeydi[2]. Tarihi bir hareket yaptığının farkında olduğunu düşündüğümüz bu kararla birlikte sahip olduğu heykel de, heykel olarak adlandırılan sanatın sınırlarını sadece genişletmekle kalmıyor, aynı zamanda heykel olarak adlandırılanın her şeyi içerebileceğini de bize miras bırakıyordu. Madem ki, Brancusi ‘’profesyonel’’ bir heykeltıraştı, onun yaptığı da sergilenmek üzere olunduğuna göre “sanat eseri” statüsüne erişmeliydi. Böylelikle “Uzamdaki Kuş” adlı heykel kullanım değeri taşıyan bir nesne olmaktansa bir sanat eseri olarak kabul ediliyordu. Kullanımın faydacılığı ve sanat eserinin işlevsizliği arasındaki ayrım vurgulanıyordu. Daha sonra çağdaş sanatlar alanında eski modernist sanayi mekanlarını fotoğraflayarak zamanın içinde değişen ışığı yakalamaya çalışan, heykel kavramını sürekli bir tutku haline gelmiş olan çalışmalarıyla değiştirecek olan Bernd ve Hilla Becher adlı Alman sanatçılardı. Bu çalışmalarıyla ödül sahibi olan, siyah beyaz fotoğraflar geçekleştiren Bernd ve Hilla Becher adlı sanatçılar sadece Alman Düseldorf ekolünün dünya çapındaki fotoğraf kullanan sanatçılarını eğitip, çıkarmakla kalmıyorlar, aynı zamanda da “heykel ödülünün” sahibi olarak ve fotoğraf medyumunu kullananlar olarak tarihe geçiyorlardı[3]. Ödülü veren jürinin açık görüşlülüğü sayesinde heykelin sadece elle yapılan bir eser değil aynı zamanda mimari olarak inşa edilen binaların fotoğraflanıp belgelenmesinin de heykel olarak kabul edilebileceğinin işaretlerini veriyorlardı.

Bu modern ve çağdaş heykel tarihinin içinde Koray Ariş’in ahşaptan yapılan hareketli heykelleri, bu tartışmanın içinde bir yere konumlanmaya başlayan bir dizi eserin tartışma konusu olmaya açık nesneleri olduğu iddiası ileri sürülebilir. Zaten değil midir ki, modern sanatlar heykel olarak adlandırılan ve hatta daha genel anlamında sanat olarak adlandırılan kriterleri sorgulamakta, tartışmaya açmaktadır. Yüzyıl

kadar önce Brancusi’nin heykelinin sanatsal tanımına baktığımızda, İstanbul’da, Koray Ariş’in eserlerini başka bir tartışma alanına doğru taşıyacak soruyu sorabiliriz: Bu eserler bir profesyonel sanatçı tarafından yapılmış olduklarına göre, kullanıma açık olan halleriyle, yani imal edilen çok işlevli durumlarına bakıldığında, Brancusi davasında söz konusu edildiği gibi işlevselliğini kaybetmiş olduklarını düşünebilir miyiz? Cevap, hemen hayır olacaktır. Brancusi heykellerinin faydacı olmadığını ispatlayarak sanat eseri statüsüne geçtiğini göz önünde bulundurursak, eserin faydacılığını düşünemiyoruz demektir; oysa Ariş’in heykelleri aynı zamanda faydacıdır da. Eğlence kültürüne olduğu kadar ritüellerin gerçekleşmesine de yarayabilmektedir. Yapıları gereği ve malzemelerine bakarak söyleyebiliriz ki, gerilmiş deriden yapılmış şekilleriyle heykellerin sesleri de (vurgululuğuyla) duyulabilmektedir. Estetik bir eser olarak karşımızda “güzel bir nesne” statüsünde yer almaktadırlar. Bu heykellerin bir “kullanım değeri” de söz konusudur. Performatif olana açıktırlar. Dilbilimci Austin’e göre, madem ki, performatif olan söylem, söylendiğinde yapılmaktadır, o halde, yapıldığında da söylenebilmektedir [4]Modern sanatlar estetik kriterleri yok ederek nasıl çağdaş sanatın önünü açmış bulunduysa, benzer bir şekilde, bunun tanımı da tartışmaların yollarını, kendi yerlerini ve yeni tanımlarını aramaktadır.

 

Peki, bu tartışmalara Koray Ariş’in son dönem heykellerini taşıyan mesele nereye yerleşmektedir ?[5] Bu heykellere dokunabilmek mümkündür; üzerine çıkmak, oturmak, sallanmak, ata biner gibi hareket etmek de mümkündür. Heykellerin işlevleri vardır. Çocuksu bir atılıma doğru yetişkinlerin arzularını sürükleyebilmektedir.

 

Bütün bunlardan sonra, bu sergide sergilenen heykeller son dönem heykelleri olarak seslidirler de. Bir davul işlevini görmeye başlarlar. Bir müzik grubu, bir ayin, bir dans hareketlerine ritim oluşturmak üzere bu heykeller kullanılabilir olan nesnelerdir. Dokunulduğunda sadece dokunsal bir etki değil, aynı zamanda müzikal, büyüsel, performatif etkileri de yan yana durmaktadır. Sallanan heykeller öncelikle performatif olarak Rock kültürünün içinde düşünebilirler. Sallan Yuvarlan: Daha sonra bu heykeller Mısır sanatının en belirgin ögelerinden biri olan haptik öğeye sahiptirler de[6]. Dokunularak, ellerin ve derinin dokunuşuyla etki verebilirler. Bu yönleriyle, heykeller anakronik bir şekilde önce Rock ve sonra Mısır tarihi şekilde bir sırayı takip etmektense Ariş’in kendi tarihinin sırasına bağlı olarak işlemektedirler. Bu özel bireysel tarih, sonunda, ses ile de birleşmektedir. Havanın etkisinden ve gıcırdayan veya sessiz ahşap sesinden sonra müzikal bir sese doğru bir yolculuğa uzanmışlardır. Bu yolculuğun geldiği yer ise, önce sallanan, sonra dokunulduktan itibaren de ellerin derisinin davulun derisine değmesiyle birlikte ses çıkaran birer davul sesine dönüşerek, bir işlevi takip eden bir yerdir. Elin derisiyle davulun derisinin temasından meydana gelen doğaya ait sesler bir müzikal ritim tarafından ele geçirildiğinde ise nerdeyse şamanistik-göçebe, seküler bir ayinin”, bir hareketin, bir dansın şansa kalmış rastlantısal sesleriyle birleşmektedir. Hatırlanabileceği gibi modern sanatlar başladığında Batı dışı bir Primitivizm modası hakimdi. Gaugin’den Picasso’ya, Modigliani’den Pollock’a kadar eski yerli eser merakı ve antropoloji sanatın birebir içinde yer almaktaydı. Bilhassa Amerikalı yerliler, Pollock için, sanatındaki yeniliği başlatan bir hareketin özneleriydi . Şamanizm ile bir çekicilik ilişkisi, sanat yapan çok kimsenin ilgisini çekmiştir. Burada tabii şaman davulu ilk önemli öğelerde biri olarak duruyor. Andre Masson’un Amerikalı Kızılderililere olan mekanından etkilenen Pollock’un şamanlara olan ilgisindeki çekim vazgeçilemez bir çekim olarak durmaktaydı. Bu anlamda driping’ler sadece soyut bir resim değil, aynı zamanda da, tabii, bir sembolik değer ile ilişki içindeydi. O dönemdeki ritüellere olan merak belirgindir. Koray Ariş’in davul ile ilişkisi nereden gelmiştir ? Bu dönemin post-modern bir zamanda ritüellerin geri gelmesiyle mi ? Yoksa daha yakından kişisel bir ilişki midir ? Bunun cevabını vermek bu yazı çerçevesinde bize değil; Koray Ariş’in monografisini yazacak olan sanat tarihçilerine kalmıştır. Ancak şaman davuluyla bir ilişkiyi vurgulamadan geçmek de imkansız gibi durmaktadır.

Billurlaşan işlevlerle birlikte ayrı ayrı işlevleri işleme koymaktadır. Bir dokunma, bir toslama, bir ritim birlikte seslerle bütünleşmektedir. Ahşap, cilalanmış bir şekilde kayganlaşırken davulun derisi pürtüklü mekanın hışırtısıyla sesi yakalamaktadır. Ses isterse yavaş isterse elin hareketinin şiddetine bağı olarak yüksek sesli hale gelebilmektedir. Kadim zamanların ayinlerinden, Hunların veya Moğolların davulundan gelen sesin giderek modern zamanların sinemasının en unutulmaz sahnelerinden birisinde Roger Vadim’in kült filmlerinden biri olan “Ve Tanrı kadını yarattı” filmindeki tamtam eşliğindeki Brigitte Bardot’nun dansına kadar uzatılabilir. Heykelin tam bir görsellik taşımasıyla ilgili olarak yapılan tartışmalarda, Ariş’in heykellerine baktığımızda, sadece görsel bir malzeme değil, aynı zamanda işlevsel, sese dair bir ritüelin parçası olarak en güncel tarihi en eski ayinin tarihine kadar taşıyabildiğini ileri sürebiliriz. Bu tarihler ve zamanlar-arası olan bir

yolculukta rastlantısal kesişmeler birbirini bireysel bir sanatçı tarihinde izleyerek gerçekleşmektedirler. Bir ‘’mit hiç bir zaman masum bir vizyon’’ olamaz diye yazan Ernst Gombrich’in iddiasını takip edersek, burada mite ait olan ayinler güncel dünyaya ait olmaya başlarlar[7]. Ve de modernliğin en tartışmalı alanı olan duyusal olan ile anlaşılır olan arasındaki Platoncu ikiliğin aşılması sorunu karşımızda durmaktadır. Yüzey ve ifadenin birbirleriyle olan ilişkisinin arasındaki ikilem Ariş’in heykellerinde işlevsel olan ve olmayan arasındaki tartışmada açığa çıkar gibi durmaktadır: Heykellerinin yüzeyinin kayganlığıyla davulun pürtüklü yüzeyi, birbirleriyle iki ayrı işlevi malzeme farkıyla ayırmaktadır. Her birisi yüzeyi başka şekilde ifade etmektedir. Birisinde ses öğesi öne çıkarken diğerinde dokunma öğesiyle işlev kendi ifade alanını bulmaktadır. Burada çağdaş sanat tarihi ve estetik sorularından biriyle karşılaşmaktayız: Duyumsal olanın özü nedir ? Estetik nasıl bir varoluş meselesidir ? Eser kendi retorik doğrulamasına doğru bir yer değiştirmeyi gerçekleştirdiği zaman yukarıdaki sorulara bir cevap bulabilmektedir. Bir hareketli, dokunmatik ve sesli heykel bütün bu işlevleri kendi malzemesinde bulduğunda zaten bu yer değiştirmeyi başarmış demektir; çünkü sese ait olan retorik kendi ifadesini vurguda bulurken, dokunsal olan hem kaygan mekanda hem de pürtüklü mekanda ifade edilmektedir. Bu durumda da estetik olan ile onto-teolojik olan arasındaki ayrımı geride bırakmış oluruz. Ritüel, ayin ve davulun sesiyle başlayan teolojik dans, varlığa ait olarak durmakta ve bu ayinin sanatsal ifadesi ise estetiğin sorunu olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu açıdan bakıldığında modern sanatlar ile Hegel’in modern estetik felsefesindeki tinin sorunu kesişmeye başlamış demektir: Sanat, din ve felsefe. Bu, üçlünün beraber gerçekleştiği yere aittir. Çünkü, Hegel, ‘’Estetik’’ adlı kitabında bu üç öğeyi birleşmektedir. Bilinç kendisini bu üç alanda birden görmektedir. Koray Ariş’in heykellerindeki ludik ayin, oyunsu dans, cilalanmış ahşap malzemenin kayganlığı ile derinin pürtüklü halinin sallanma hareketindeki üçlü hareketi oluşturmakta, Hegel’in estetik olarak adlandırdığı alanı birleştirmektedir. Ancak, Hegel’de sanatın felsefe ile aşılmasını gerekliliğine karşın, Ariş’in estetik heykellerindeki vakur duruş, eğlence ile düşünceyi malzemenin sürekliliğinde birleştirdiğinde, Hegelci duruştan heykellerini uzaklaştırmaktadır ve bir üretim heyecanın içine sokmaktadır.

 

Üretimdeki değişken süreklilikler ve varyasyonlar, fallik nesnelerden sallantıda olan fallik bir iktidara kadar bizi düşünme perspektifi içine çağırmaktadır. Burada oyunsal olan siyasi olanla çakışmaktadır. Modern sanatlardaki kavram ve duyusal arasındaki ayrım bir anlamda fallik olanı fallik-olmayandan ayırmaktadır. Sallanma hareketiyle fallik nesneler olarak heykeller fallik olandan tam da bu sayede uzaklaşmaktadırlar. Bu anlamda baktığımızda; zaten, fallik bir oturma ve yükselme halinin yoksunluğuna girmiş veya sokulmuş olan heykeller, dikilmekten çok aşağı ve yukarı hareketleriyle ve de sesin getirdiği çağrıya uyan ve uygulanan kıvrak bir dans hareketiyle feminenleşmektedirler. Bu şekilde, fallik olan sembolik değil hayalgücünün bir parçası olmaya başlar. Fallik nesne gerçek olmaktan çıkar ve bir metafora dönüşür, böylece. Heykelin femininleşmesi de, fallik nesnenin gerçek olarak fallik bir nesne olmaktan çıkarılması ve bükülmesiyle, dikey ve yatay arasında kurmaya başladığı denge sayesinde gerçekleşmektedir. Bu geçek-dışılığı, heykellerin görüntü gerçeğinin ötesine geçemeyerek, hayalgücünü gerçek nesne olarak heykellerde saklamasıyla devam eder. Ve bu haliyle, hayalgücünde artık heykellerin fallik görüntüsünde bir sapma, sürüklenme gözükür. Koray Ariş heykellerini hareketlendirdiğinde sallandırdığında ve ses çıkaracak kadar onların üzerine vurma eylemini uyguladığında ve bunu interaktif bir şekilde gerçekleştirdiğinde, özneye ait olmaktan çıkarır ve özneler- arası bir kullanıma açar. Seyirci de, yaratıcı sanatçı da birlikte artık bu eylemi gerçekleştirmek potansiyeline sahip olmuşlardır. Dolayısıyla sanatçının ve eserin seyirci üzerindeki fallik ve fallo-merkezci hakimiyeti kırılmış olur (Derrida’nın kavramına gönderme yapabiliriz burada: fallo- merkezci). Ve oyunsu halleri ve varoluşları sayesinde ludik eğlenceli nesneler haline girmektedirler. Ve bu ölçüde de fallik-olmayan heykeller siyasallaşmaktadırlar. Bu, her zaman ve her düşünce alanın içinde olduğu gibi siyaset dünyasındakilere bırakılamayacak kadar ciddi bir sanatın siyasetidir.

 

İnteraktif hale gelen seyirci ile sanat eseri arasındaki temasa işlevinin yok edilmesiyle birlikte, büyü ve din üzerine Claude-Lévi Strauss’un “Hüzünlü Dönenceler” adlı kitabında belirtmiş olduğu gibi , heykeller hem ayine aittirler, hem ebeveynlerdir hem de çocukların oyuncaklarıdır. Oyun ve oyuncak vahşi bir ritüelin içinde yer almaya başlamışlardır. Büyük bir trans hali ile anılacak ve hatırda tutulacak ölmüş büyüklerin birer oyuncak nesne olarak yerli çocukların eline verilmesi ise dini olanın bellekle ve gelenekle alakalı bir şey olarak içkin bir kuvvete sahip olduğunun göstermektedir. Koray Ariş bize yerli bir vahşetin doğaya ait gerçekliğini hatırlatmaktadır. Bu gerçek sanatın kendine has olarak ele alınan gerçeğidir. Bu gerçek “sanatın gerçeğidir”. Ve sadece sanatçıların aşkın olmayan içkin düşüncelerinin sayesinde var olabilir. Koray Ariş’in heykelleri bu kesişen işlevleriyle ender yakalanan bir “sanatsal gerçeği” yakalamıştır: Güzellik işlevi çoğaltan bir malzeme kullanımıdır: İlişkisellikle işleyen bir estetik.

Ali Artun

NOTLAR:

[1] Denys Riout, Qu’est ce que l’art moderne ? Gallimard, 2000, s.11
[2] 1927 yılındaki mahkemede, sanatları kamu oyunun ortasına taşıyan bir vaka olarak durmaktaydı. Heykelin geleneksel kavramı yerinden edilmekteydi. ABD’nin o yıllarda yontulan ve modellenen ‘’doğayı taklit eden’’ bir şey olduğu, tek örnek olması gerektiği tanımında bir gedik açılıyordu. Seri halinde üretilemeyeceği de bir tanım krizi içine giriyordu. [3] Erasmus ve Hasselblad Ödüllerinin sahibidirler
[4] J.L. Austin, Söylemek ve yapmak, Metis Yay. 2009 ve
[5] Harold Rosenberg’in bir heykelin veya bir resmin çağdaş sanatlarda yarı sanatsal malzeme yarı da kelime haline gelmesini geliştirdiği yere bakmak için Bkz. Rosenberg, La Dé-définition de l’art, Jacqueline Chambon, 1992, s.58

[6] Sanat tarihçisi Alois Riègl Mısır sanatının dokunsal bir sanat olarak haptik bir sanat olduğunu yazmıştı. Buradan yola çıkan Deleuze ve Guattari de Bien yayla adlı kitaplarının platolarından birinde ‘’kaygan ve pürtüklü’’ adlı bölümde bu konuyu ele almaktadırlar. Kaygan mekan aynı zamanda göçebe mekanıdır da. Bkz. Deleuze ve Guattari ‘’Kaygan ve Pürtüklü’’(Çevirenler: Ali Akay-Sibel Yardımcı) Teorik Bakış dergisi sayı: 5, Sel Yayınları, Eylül 2014

[7] Ernst H. Gombrich, L’Art et l’İllusion, Gallimard, 1971. Türkçesi için. Sanat ve Yanılsama, Remzi Kitabevi.

 
YOUNG ART FROM ANATOLIA - I        

20 May - 20 July 2015

In the circular movement system, an object standing in the start point shows a tendency of gliding outwards when the movement starts. The object gains acceleration from the center outwards. According to Newton, for this, a force needs to affect the object in the direction of the acceleration. This force is named as centrifugal force. If we approach the central position of art with centrifugal force, art needs to glide from the center towards the circle as it gains acceleration. Back then, while İstanbul was out of the center for international arena, it has started to be the center nowadays. Therefore, the production in metropolis started to overflow outwards, manifestos started to outgrow, the events started to be the reference point for the boundaries and a role model. So, we, in such an atmosphere, wonder “What is happening in Anatolia?”. We are holding the first of our exhibition titled “Young Art from Anatolia I” with 11 young artists from five cities of Anatolia in order to carry the production in the art schools in the various cities of Anatolia into our gallery and to form a sharing environment.

 

Artists; Meltem Durna, Yavuz Gümüşgöz, Tuncay Koçay, Yeliz Cantekin, Ozan Uygan, Ahmet Dalkıran, Ekin Deveci, Serdar Yılmaz, Nesrin Esendemir, Ayşe Alp, Nurettin Yurt.

 
JUXTAPOSITION / KARŞILAŞMA

8 Eylül - 25 Ekim 2015

Juxtaposition / Karşılaşma sergisi, Berlin’i hayatlarında ilk kez ziyaret etmiş on öğrencinin, kentin yapısal, sosyal ve kültürel dinamizmi ile karşılaşmaları sonucunda ürettikleri görsel çalışmaları içeriyor.

 

Metropolün çok katmanlı ama artık homojenleşmiş sosyal yapısı ve öğrencilerin estetik gözlemleri ile bütünleşen çalışmalar, kenti algılama biçimleri üzerine özgün deneyimler sunuyor. Çalışmaların her biri kendini özgün bir algılama biçimi olarak ortaya koyup geleneksel belgeleme yöntemlerinin ötesine taşıyor. Projelerin gelenekselden ayrılan özgün dili, kemikleşmiş anlatının kodlarını kırarak, öteki ile karşılaşma deneyiminin olası hiyerarşik sonuçlarını ortadan kaldırıyor.

 

Hem hareketli hem de durağan görüntüler ile oluşturulan projeler, taşıyıcıları olan yüzeyin dile dair engellerini aşarak, izleyicinin onları üretenlerin deneyimlerine ortak olmasını sağlamayı amaçlıyor.

 
İBRAHİM ÇOŞKUN
Taşlaşmış Ağıtlar | ‘‘Art Vision’’ by Otto Nagel
17 Ekim 2015

Taşlaşmış Ağıtlar başlıklı sergi yurtdışı ve yurtiçinde önemli koleksiyon ve müzelerde eserleri bulunan İbrahim Çoşkun’nun 38. kişisel sergisidir.

‘‘İbrahim, resimlerinin ‘‘Sosyal içeriklidirler.’’ yorumlarını kabul etmiyor. Öyle bir gereksinim de görmediğini söylüyor. ‘‘Ben sadece yaşadıklarımı ve yaşayacaklarımı resmediyorum. Bu resmedilenler bilinçaltıma kazınan anılardır. Tabiki bu yaşanmışların çoğu güllük gülistanlık değildir. Acizdir, hüzünlüdür, kahredicidir.’’ diyerek noktalıyor.

Beni bu konulan nokta ikna etmiyor ama! Bu kadar duygu yüklü, bu kadar insanı sarsan, boşaltılmış yaşam alanlarının, yakılıp yıkılan evlerin, yanık kokan kömür sisli mağaraların, hayalet şehirleri andıran harabe yığınlarının sosyal içerikten yoksunluğu kabul edilebilir mi?’’ Birgit Kahle

 

‘‘Tarihe isyanı umududur Anadolu’nun. Buram buram mavisi, sarısı, yeşilidir. Acısı kederi taşlaşmış ağıtlarıdır. Resimden öte resimden üstedir gördüğüm şeyler. Bir de İbrahim ile öyle özdeşmişlerdir ki...’’ Aziz Nesin

 

‘‘Güçlü darbeler, güçlü çizgiler görüyorum. İyi ressamsın çocuk...’’ Ara Güler

 

‘‘İbrahim Çoşkun’un resimleri güçlü bir çekicilikle yüklüdür. Bu resimlerle daha ilk temasımızda resimlerinin ifade yoğunluğu sizi haps ediyor. Sanatçının Ekspresif  eseleri aynı zamanda soyut kuvvetli bir içerikle yüklüdür. Kendine has bir olgunluk ve kaliteyle üretilen bu çalışmalar resimden resime yoğunlaşıyorlar.’’

Dr. Tayfun Belgin

 
TURKMALL & KUNST am BAU

 Haziran - Eylül 2014

Having been considered as closed–ended structures for years, shopping centres are now turning into living spaces and identifying a new public space concept with their open structures interlacing cities and citizens. Hence, façade and ground floor designs integrated with cities as well as open spaces has become prominent in shopping centre designs. Therefore, Turkmall has been adopted the Kunst am Bau (Percent for Art) approach, a perspective widely embraced in Germany which refers, points out and supports such architectural developments at the same time.

 

Kunst am Bau principles were developed in 1919 by the initiative of an association of artists who were grounding on the constituent 142nd article of the Weimar Constitution. This article proclaims that “Art, science, and instruction in them are free. The state guarantees their protection and participates in their promotion.” Briefly, Kunst am Bau is an approach that makes investors, particularly the public state, obliged to spend the %1 of the investment cost of the public buildings to art. This obligation appears in regulations of local governments of many countries, particularly of Germany. Eventually, private investors follow the governments’ lead to integrate art into their projects.

 

Artworks are usually presented inside or outside of the building in Kunst am Bau examples like Nord/LB’s administrative building in Hannover or Allianz AG’s office tower in Berlin. Sometimes artworks appear on the land of the building (square/entrance). Rarely, they can be found in parks, squares or other public spaces next to the buildings.

 

In Turkey, Turkmall has lead the way in reserving space for artworks in all development projects since 2005 by adopting Kunst am Bau as a company policy with the consultancy of Biber Design. Thus, within 22 years, Turkmall has provided space for a total of 75 art pieces in more than 20 projects across Turkey such as Forum Istanbul, Forum Mersin, Forum Çamlık, Forum Aydın, Bulvar Samsun, and Novada Tokat. Artworks should be coherent and consistent with the building and the surrounding landscape in Kunst am Bau practices. At this point, artist’s authentic interpretation based on the design concept becomes more of an issue. Having been presented in every shopping centre developed by Turkmall and reflecting the building’s design concept as well as its relationship with the environment in a unique way, artworks also help to preserve the cultural and artistic memory of the region of development and Turkey.

 

For the first exhibition of the Turkmall Art, which is located in the Turkmall Head office, described as “nature runs through the building”, we have decided on the artists who have their artworks in Turkmall shopping centres. While presenting the exhibition Turkmall ve Kunst am Bau, which is shaped as a group exhibition covering 12 artists, we hope to meet you again through new exhibitions to be held in Turkmall Art.